Katarzyna Oczkowska
ARTYSTKA MA BIOGRAFIĘ. O PŁCI I WIEKU WE WSPÓŁCZESNYCH PRAKTYKACH FEMINISTYCZNYCH

W 1974 roku Ewa Partum w łódzkiej Galerii Adres, której była założycielką, zaprezentowała działanie zatytułowane Zmiana. Performans polegał na pomalowania połowy twarzy artystki przez zaangażowaną do tego procesu charakteryzatorkę. W efekcie zmieniona twarz Partum miała stać się dziełem sztuki. I nie byłoby w tym nic zaskakującego, tyle że autorka performansu postanowiła połowę swojej twarzy postarzyć. Pięć lat później, tym razem w Galerii Art Forum w Łodzi, Partum zaproponowała rozbudowaną wersję Zmiany, uzupełniając ją o podtytuł Mój problem jest problemem kobiety. Tym razem także doszło do charakteryzatorskiego postarzenia, ale już nie tylko twarzy, a połowy całego ciała. Nagie i poddane żmudnej charakteryzacji ciało artystki było dodatkowo zapośredniczone poprzez jego medialny wizerunek, bo osoby obecne w galerii mogły oglądać całe zdarzenie na żywo i na ekranie telewizora. Partum w trakcie performansu mówiła o uprzedmiotowieniu i seksualizacji kobiet, reżimie urody i młodości czy kulturowych wizerunkach kobiecego ciała, mających odpowiadać dyktatowi męskiego spojrzenia. Słowom artystki towarzyszyło nagranie, na którym było słychać odczytywane teksty Lucy Lippard, Ulrliki Rosenbach, Valie Export czy samej Partum. Artystka zaprezentowała również własny manifest sztuki feministycznej. Wskazywała w nim na nieadekwatność struktury społecznej, w której przychodzi żyć kobietom, zmuszonym do opanowania strategii kamuflażu i kwestionowania własnych potrzeb oraz osobowości. Zatem stawką byłoby stworzenie przez kobiety nowej rzeczywistości społecznej, odkrywanie siebie, dostęp do własnych przeżyć i emocji, przyjrzenie się temu, czym jest doświadczenie bycia kobietą w patriarchalnym społeczeństwie. Na galeryjnej podłodze znajdował się napis, który głosił: „Artysta nie ma biografii. Bo artystka – inaczej niż artysta – ma biografię. U artystki jest istotne, czy jest młoda, czy stara”¹.

Tytułową zmianę 29‑letnia wówczas Ewa Partum odniosła nie tylko do wizualnej transformacji swojego wizerunku, a przede wszystkim do podjęcia tematu starości, poprzez którą definiowane są nie tylko artystki, ale kobiety w ogóle. Partum wskazała jednocześnie na problem samoidentyfikacji i zinternalizowania przez kobiety zewnętrznego spojrzenia, które definiuje doświadczanie kobiecego ciała oraz wieku. Traktując swoje ciało jako medium i dając wyraz temu, że w przypadku artystki istotny jest wiek, podjęła problem widzialności oraz niewidzialności kobiet i kobiecego ciała wraz z upływem czasu. Bo kategorie płci oraz wieku wzajemnie się przecinają i wzmacniają, powodując, że ciało kobiety jest hiperwidzialne, kiedy jest młode, i niewidzialne, gdy się starzeje. Pragnieniem kultury wizualnej i produkowanych przez nią obrazów, byłoby więc wymazanie z pola widzenia starszego kobiecego ciała, a jednocześnie zawłaszczenie, uprzedmiotowienie oraz wyeksponowanie ciała młodego i konwencjonalnie atrakcyjnego². Refleksja ta była tak samo aktualna, kiedy Partum performowała Zmianę, jak i jest obecnie, dlatego w niniejszym tekście przyjrzę się feministycznym strategiom we współczesnym polskim polu sztuki, które problematyzują hiperwidzialność/niewidzialność kobiecego ciała, reżim młodości i urody oraz przyjrzę się praktykom dyskryminacji ze względu na wiek i płeć. W tym celu sięgnę do refleksji feministycznych badaczek i projektów Iwony Demko oraz Agaty Zbylut, które wykorzystują w swojej twórczości nowe technologie i media społecznościowe. Oddam przy tym głos samym twórczyniom, które zapytałam o przejawy ageizmu oraz seksizmu, z jakimi się spotkały w trakcie swojej kariery.

Zuchwałe spojrzenie rzucone władzy

Wrócę na moment do Ewy Partum, która kontynuowała wątki podjęte podczas obu odsłon Zmiany w trakcie kolejnego działania, a więc Samoidentyfikacji z 1980 roku. Artystka na wernisażu wystawy o tym samym tytule w warszawskiej Małej Galerii ZPAF wystąpiła nago, jedynie w butach na obcasie. Ponownie odczytała swój manifest, tłumacząc, że nagość jest w tym kontekście rodzajem stroju, który ma wskazywać na alienację kobiet. Działanie Partum miało na celu skłonienie do refleksji, że nagie kobiece ciało funkcjonuje przede wszystkim jako poddawany fetyszyzacji obiekt oglądu. Jednak w sytuacji bezpośredniej konfrontacji staje się gestem przekroczenia, który ma wywoływać dyskomfort i krytyczny namysł. Towarzyszyła temu deklaracja, że będzie performowała nago, dopóki na rynku sztuki i w muzeach nie dojdzie do zmian, które sprawią, że artystki zyskają taką samą pozycję jak artyści. W ten sposób Partum problematyzowała kwestię obecności i pozycji kobiet w polu produkcji artystycznej³, choć, jak zauważa Agata Jakubowska, konfrontacyjny feminizm i działania Partum były raczej skupione na niej samej i budowaniu jej pozycji, a nie innych kobiet. Krytycy na początku lat 80. skupiali się głównie na atrakcyjności i młodości Partum, dopiero w kolejnych latach jej praca zostanie rozpoznana jako feministyczna. W tamtym czasie rozwinięty dyskurs feministyczny był w Polsce nieobecny, dlatego nie można było „okryć” nagości artystki żadnym teoretycznym komentarzem⁴.

Na Samoidentyfikację składała się rownież seria czarno‑białych fotografii, na których Partum za pomocą fotomontażu wkleiła swój nagi wizerunek w krajobraz ulic Warszawy wraz z jej mieszkańcami i mieszkankami. Jak pisze Ewa Majewska, powołując się na jedno z najbardziej znanych zdjęć tej serii, a więc nagą Partum patrzącą w twarz milicjantki, jest to jakby zapowiedź teorii oporu w ujęciu Jacques’a Ranciera. Sztywne reguły zostają przełamane „[…] zuchwałym spojrzeniem rzuconym władzy przez jednostkę, która mówi nie, zarazem nie wyłamując się z tłumu, zachowując swoją zwyczajność, kruchość i podatność na zranienie”⁵.

Tego rodzaju zuchwałym spojrzeniem byłoby we współczesnej feministycznej praktyce artystycznej spojrzenie kierowane przez Iwonę Demko na użytkowników i użytkowniczki Instagrama. Z tą różnicą, że o ile działania Partum rozgrywały się przede wszystkim w polu sztuki, w czasie rzeczywistym i z bezpośrednim udziałem osób uczestniczących, o tyle wykorzystanie we współczesnym feministycznym dyskursie nowych cyfrowych technologii społecznych przedefiniowuje kwestie widzialności, czasu, przestrzeni i publiczności⁶. Twórczość wykorzystująca nowe technologie widzialności cechuje się powszechnością, dostępnością i świadomością przejścia od kategorii publiczności do użytkowników oraz użytkowniczek, a także od osób konsumenckich do producenckich.

W swoim projekcie zatytułowanym Real selfie‑feminism, który rozpoczęła w 2017 roku, Demko podjęła dialog ze zjawiskiem selfie‑feminizmu. Praktyka, wykorzystująca nowe technologie i środowisko mediów społecznościowych, została rozpropagowana przez Zofię Krawiec za pośrednictwem instagramowego konta Nuerotic Girl, tekstu opublikowanego na łamach magazynu „Szum”⁷ oraz wystawy Na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma, która miała miejsce w 2018 roku w warszawskiej galerii Lokal 30. Wątki selfie-feminizmu oraz slut‑shamingu zostały również podjęte przez Krawiec w eksperymentalnym serialu z pogranicza nowych mediów i filmu Łatwo płonę z 2019 roku. Wszystkie te działania wywołały poszerzoną dyskusję i polemikę w środowisku polskiej sztuki, która problematyzowała dyskurs i praktykę selfie‑feminizmu, aczkolwiek nie jest to tematem niniejszego tekstu⁸.

Feministyczna strategia rozpowszechniana w mediach społecznościowych za pomocą selfie, które często eksponowały nagość, miała stanowić emancypacyjne narzędzie w sferze cielesności, zainspirowane twórczością, między innymi, Audrey Wollen oraz jej teorią smutnej dziewczyny⁹. Rodzajem rozszczelnienia patriarchalnej władzy, dominacji męskiego spojrzenia i wielowiekowego procederu zawłaszczania i fetyszyzowania kobiecych ciał oraz ich wizerunków w zdominowanej przez mężczyzn kulturze. Stawką selfie‑feminizmu byłoby więc przechwycenie obrazu kobiecego ciała i pokazanie go z własnej perspektywy, na włas­nych zasadach, odzyskując poprzez ten gest sprawczość i podmiotowość w nowego rodzaju przestrzeni publicznej, jaką stał się internet. W tym kontekście nowe technologie stają się narzędziem tożsamościotwórczym i emancypacyjnym, oferując możliwość sprawczości, kontroli, autokreacji czy autonomii, ale jednocześnie wspierając lub nawet wzmacniając dotychczasową dynamikę władzy, opartą na nierównościach. Bo z jednej strony cyfrowy dyskurs zachęca kobiety do eksplorowania i angażowania się w technologiczne praktyki, związane z tożsamością, cielesnością czy seksualnością, z drugiej strony za korzystanie z tych strategii widzialności są one karane. Zmieniły się narzędzia władzy i jej środowisko, ale sama władza, opierająca się na nierówności płciowej, pozostaje taka sama¹⁰.

W Real selfie‑feminism Iwona Demko poszerza widzialność selfie‑feminizmu, krytykowanego między innymi za to, że wydaje się przeznaczony głównie dla białych, uprzywilejowanych, młodych i konwencjonalnie atrakcyjnych kobiet¹¹, eksponując to, co w instagramowym czy szerzej − kulturowym – polu widzenia jest zmarginalizowane. Artystka, wskazując w tytule swojego projektu na realność selfie‑feminizmu, publikuje autoportrety, które celowo nie są poddane estetyzacji, pokazując swoje zmieniające się wraz z wiekiem ciało, twarz pozbawioną makijażu czy nieuczesane włosy. Te ostatnie przywołują na myśl słynny Autoportret z paletą z 1887 roku Anny Bilińskiej, który wzbudził kontrowersje ze względu na ukazane w nieładzie włosy artystki, roboczy fartuch i nonszalancko eksponowane narzędzia pracy − pędzle i paletę. Zresztą do tego dzieła, które oprócz krytyki przyniosło Bilińskiej również złoty medal na Salonie Paryskim, nawiązuje również Demko. W fotograficznym tryptyku Jestem Mną, Tobą, Nią z 2021 roku widzimy autoportret Bilińskiej przenikający się z podobnie upozowanym autoportretem Demko, tyle że stonowana kolorystykę zastępuje intensywny róż − znak rozpoznawczy artystki – oraz trzymana przez nią maszyna do szycia i komputer zamiast atrybutów malarstwa.

W instagramowym poście z 9 kwietnia 2017 roku, ukazującym pozbawione makijażu selfie w ciasnym kadrze i dużym zbliżeniu, eksponującym strukturę, kolor i zmarszczki skóry, które rozpoczyna wciąż trwający projekt Real selfie‑feminism, Iwona Demko napisała: „Teraz głośny stał się selfie‑feminizm, głównie za sprawą młodej, pięknej Zofii Krawiec. Ja już nie jestem młoda, nigdy nie byłam piękna, ale jestem feministką. Chciałam zaprezentować moją 43‑letnią twarz już lekko obwisłą, z licznymi przebarwieniami, niezmytym do końca makijażem z dnia wczorajszego… Dodam, że jestem na tyle odważna, że czasami tak wyskakuje do sklepu. Nazwałabym to: real selfie feminism”¹².

Artystka podkreśla, że publikacja pierwszego „brzydkiego” zdjęcia była dla niej rodzajem przekroczenia. Gestem okupionym dużą obawą przed zerwaniem więzów z konwencją mediów społecznościowych, kulturowych wymagań wobec kobiecego wyglądu i procesu starzenia, co w efekcie miałoby zrujnować jej wizerunek i sprawić, że przestanie wpisywać się w reżim męskiego spojrzenia. Jednak zauważalnie starzejące się ciało stało się faktem, więc Real selfie‑feminism potraktowała Demko jako rodzaj procesu terapeutycznego, dzięki któremu zacznie przyzwyczajać się i akceptować to, co dzieje się z nią i jej ciałem. Uwidocznienie zmian i z czasem potraktowanie ich jako naturalnych, pomimo że kultura wmawia nam coś odwrotnego, ma na celu wywołanie podobnej reakcji u odbiorczyń i odbiorców. Oglądając po raz kolejny niedoskonałe, starzejące się ciało, postrzegamy je w końcu jako zwykły element pola wizualnego. W fotografiach Demko odnajdziemy nie tylko nieumalowaną twarz z widocznymi procesami starzenia, ale również siwiejące włosy, fałdy na brzuchu czy krew menstruacyjną. W ostatnim czasie pojawiły się wpisy dotyczące początku menopauzy, kolejnego tabuizowanego tematu, jaki musimy odzyskać. Doświadczenie menopauzy pojawiło się również w jednej z ostatnich rzeźbiarskich prac artystki − Saint Menopause z 2024 roku, która wizualnie nawiązuje do Saint Mother z 2009 roku, skupiającej się na doświadczeniu macierzyństwa. Na ogół pozytywnie przyjęty projekt Demko, któremu towarzyszą równie istotne jak zdjęcia opisy obfitujące w feministyczne treści, niekiedy wzbudza negatywne komentarze − „Zdarzyło mi się, że jedna czy dwie bardzo młode dziewczyny napisały w komentarzu «fuj» […]. To była reakcja bardzo przewidywalna”¹³. Bo jak zauważyła już w latach 80. Cynthia Rich w książce, którą napisała wraz z pionierką feministycznych badań nad starością Barbarą Macdonald, dziewczyny czy młode kobiety bardzo wcześnie uczą się szczycić swoją odmiennością i wyższością wobec kobiet starszych¹⁴.

Naomi Woolf w Micie urody, klasycznej w dyskursie feministycznym pozycji, do której niejednokrotnie nawiązuje również Iwona Demko, pisze o patriarchalnej kulturze, która sprawiła, że kobieca tożsamość oparta jest na idei urody, bo w ten sposób nieustannie pozostajemy uzależnione od zewnętrznej aprobaty, wystawiając poczucie własnej wartości na widok publiczny. W ten sposób rywalizacja między kobietami stała się częścią mitu, dlatego są one od siebie odseparowane. W efekcie starsze kobiety boją się młodych, młode starych, co napędza wzajemną niechęć czy dyskredytowanie doświadczenia, wieku, wyglądu „rywalki”. Dychotomia pomiędzy młodością i starością, do której przyucza kobiety patriarchat, wyraża się w tym, że młodość i niekiedy również dziewictwo są traktowane jako waluta, ponieważ oznaczają brak doświadczenia, a w związku z tym możliwość manipulacji oraz potencjalnego przekroczenia granic. Natomiast starzenie się kobiet oznacza większą świadomość i władzę, którą zyskujemy wraz z upływem czasu, na co patriarchalne społeczeństwo nie może przystać, podobnie jak na zawiązywanie się międzypokoleniowych więzi wśród kobiet¹⁵.

Starość, seksualność i czarownice

Problem tego rodzaju dychotomii został przedstawiony w X Ti Westa z 2022 roku. Zderzenie starego z nowym rozgrywa się w filmie amerykańskiego reżysera nie tylko poprzez fascynację kinem gatunkowym, bo X jest slasherem, świadomie dialogującym z b‑klasowym horrorem, ale również poprzez narrację. A ta dotyczy grupki znajomych wyjeżdżających na teksańską prowincję po to, aby nakręcić film porno, który pozwoliłby im wejść szturmem do branży. Po tym, jak zatrzymali się w gospodarstwie na uboczu, zamieszkanym przez stare, blisko stuletnie małżeństwo, dochodzi tam do serii krwawych morderstw, podszytych tęsknotą za tym, co utracone. Bo morderczynią jest stara kobieta, której pragnienie eksplorowania swojej seksualności, całkowicie kulturowo wypartej i poddanej tabu, jest zestawione z rozkwitającą seksualnością głównej bohaterki − młodej debiutantki branży porno. I, co najważniejsze, obie te postaci są grane przez jedną i tę samą aktorkę − Mię Goth. W ten sposób powstaje możliwość rozpoznania samej siebie w starej kobiecie, którą młoda bohaterka kiedyś się stanie. Na konieczność takiego rozpoznania wskazuje w Starości Simone de Beauvoir, jedna z pierwszych feministycznych badaczek, która podjęła ten temat¹⁶. A nie jest to temat popularny nawet w ramach krytyki feministycznej, bo również badaczkom towarzyszyły wszechobecne w zachodniej cywilizacji uprzedzenia wobec kobiet i starości. To, że ageizm, podobnie jak seksizm i rasizm, jest wynikiem ignorancji oraz nieposzanowania podstawowych praw człowieka, część z feministycznych teoretyczek opisało dopiero wtedy, gdy same się zestarzały i doświadczyły procesu marginalizacji, również ze strony młodszej generacji feministek. Było i jest to doświadczeniem podwójnej niewidzialności – jako kobiety i jako osoby starszej¹⁷.

Dyskryminacja ze względu na wiek, towarzysząca także dyskursowi feministycznemu, dotknęła chociażby Hannah Wilke. Początkowo feministki zarzucały jej, że traktując swoje ciało jako medium, będąc młodą i atrakcyjną kobietą, powiela dynamikę oraz zasady męskiego spojrzenia, uprzedmiotawiającego kobiece ciało. A kiedy na początku lat 90. artystka skończyła pięćdziesiąt lat i w serii fotografii Intra‑Venus (1991–1992) pokazała swoje starzejące się, zmienione doświadczeniem choroby nowotworowej ciało, znów naruszyła normy konwencjonalnej widzialności, eksponując to, czemu kulturowe tabu nakazuje pozostać w ukryciu¹⁸.

Starsza kobieta, albo inaczej mówiąc starucha, jest jednym z triady archetypów kobiecości, tuż obok młodej dziewczyny i kobiety w, tak zwanym, wieku rozrodczym. Joanne Sienko w The Crone Archetype pisze, że archetyp starej kobiety to dynamiczny proces, do którego można się przygotować. Tyle że to, w jaki sposób starzejące się kobiety wkraczają w trzeci i ostatni etap życia, związane jest z postrzeganiem tego procesu przez społeczeństwo, a perspektywa ta jest następnie przez kobiety internalizowana¹⁹. Dlatego, tak jak w przypadku innych systemów nierówności, w badaniu relacji wiekowych stawką jest zwrócenie głosu tym, które mogą z własnej perspektywy opowiedzieć o swoim doświadczeniu.

Wracając do filmu Ti Westa, być może najbardziej szokujący jest fakt, że w X nie mamy do czynienia z seksualnością starszej kobiety, która z patriarchalnej perspektywy budzi lęk i obrzydzenie, ale bardzo starej oraz zniedołężniałej, od wieków kojarzonej w zachodniej kulturze z żywą śmiercią. Na przykład u Erazma z Rotterdamu odnajdziemy taki fragment – „[…] babule tak stare, że już prawie nieżywe, i tak strupieszałe, że mogłoby się zdawać wróciły z Podziemia […] wystawiają wyschłe i zmarniałe piersi, drżącym ze starości miauczeniem chcą podsycić więdnącą żądzę”²⁰. Połączenie kobiecości, starości i seksualności jest mieszanką wywołującą skrajną społeczną niezgodę. Kobiety były pozbawiane wszelkich praw do życia seksualnego z powodu niemożności rodzenia dzieci lub wdowieństwa, natomiast te bardziej doświadczone lub niewyzbyte pragnień postrzegano jako niemoralne i stanowiące zagrożenie dla ładu społecznego. Wraz z zakończeniem wieku reprodukcyjnego traciły społeczne poważanie i użyteczność, bo nie mogły już być matkami, przypisywano im także zazdrość wobec młodszych kobiet. W XV wieku ustanowiono powiązanie pomiędzy kobietami przechodzącymi menopauzę a czarownicami, które oparte było na wspólnej im bezpłodności, a często także na rozbudzonych potrzebach seksualnych²¹.

Ciało demaskujące ideologię

Mona Chollet w Czarownicach. Niezwyciężonej sile kobiet przytacza odcinek serialu Broad City, zatytułowany Witches, w którym jedna z głównych bohaterek odkrywa na głowie drugiej siwy włos²². „Zmieniasz się w czarownicę! Czarownicę w zbyt dobrym stylu i zbyt potężną!” − mówi, ale właścicielka siwego włosa nie podziela jej entuzjazmu i szybko umawia się na zabieg wstrzyknięcia botoksu. Kosmetyczka wykonująca zabieg ma pięćdziesiąt jeden lat, ale wygląda na dwadzieścia mniej, co kwituje stwierdzeniem, że u większości kobiet dbanie o młody wygląd to druga praca na cały etat. Z tą różnicą, że w tej drugiej wydajemy pieniądze. Coraz mniej przekonana do botoksu bohaterka komentuje: „Wygląda pani nadzwyczajnie i jestem przekonana, że wyglądałaby pani równie znakomicie bez poddawania się tym wszystkim zabiegom”²³.

To, co akceptujemy czy nawet afirmujemy u innych kobiet, często jest nie do zaakceptowania w nas samych. Nawet pomimo pełnej świadomości, że konieczność „piękna” i zachowania „urody” jest opresyjnym narzędziem kontroli. Według Naomi Wolf w kulturze zachodniej to ostatni i najlepszy system przekonań, dzięki któremu patriarchalna władza wciąż się utrzymuje oraz pozostaje nienaruszona. „Przypisywanie nam wartości w zależności od kulturowo narzuconego standardu aparycji jest wyrazem relacji władzy, w ramach których musimy nienaturalnie walczyć o zasoby przywłaszczone sobie przez mężczyzn”²⁴.

Problem ten podejmuje Agata Zbylut w fotografiach z serii Pańcia, które zaczęła publikować na Instagramie w 2018 roku. Artystka prezentuje autoportrety zrobione tuż po wykonanych zabiegach z zakresu medycyny estetycznej, więc na jej twarzy czy szyi widać ślady po igłach z kwasem hialuronowym, botoksem czy po zastosowaniu nici liftingujących. W ten sposób Zbylut eksponuje to, co zazwyczaj ma pozostać niewidoczne, podobnie jak robi to Demko, ale skupiając się na widocznych oznakach starzenia. Paradoks polega na tym, że przy jednoczesnym kulcie młodości i micie urody, wszelkie próby ich utrzymania wywołują reakcje, które mają dyscyplinować i zawstydzać kobiety korzystające z usług medycyny estetycznej czy operacji plastycznych. „Jest milion sposobów, by skutecznie zawstydzić kobiety. Słynne «z tyłu liceum z przodu muzeum» jest jednym z nich” − pisze Zbylut pod jednym ze zdjęć, na których widzimy jej twarz z opuchnięciami i sińcami wokół ust²⁵. Na Pańcię składa się również wideo, w którym o zabiegach medycyny estetycznej opowiada lekarka, a jej konkluzja jest zbliżona do tej z Broad City − zachowanie urody i młodości to niekończąca się praca, wymagająca ogromnych nakładów finansowych. Zbylut jest w pełni świadoma swojego uwikłania w reprodukowanie narzuconych przez patriarchat wzorców, dotyczących kobiecego ciała − „Jeśli do tej pory nie udało mi się zaakceptować tego, co jest, to może chociaż uda mi się zaakceptować to, że tego nie akceptuję”²⁶.

Do powyższego stwierdzenia w przewrotny i pełen dystansu sposób Agata Zbylut nawiązuje w The Power of Love. Seria fotografii z 2019 roku to wizerunki nagiej artystki w wyrazistym makijażu i blond peruce, z niewłaściwie użytymi plastrami liftingującymi, która pozuje na tle złotej, estradowej zasłony. Zamiast naciągać i wygładzać, plastry deformują fragmenty ciała, w wyniku czego pod pachą, na łokciu, szyi czy karku powstały formy waginalne. Zbylut kreuje rolę gwiazdy estrady, diwy à rebours, zadając pytanie na temat tytułowej siły miłości lub raczej automiłości oraz tego, co jest w opresyjnym systemie stawką (samo)akceptacji.

Artystka problematyzuje również kwestie ekonomiczne i klasowe związane z zabiegami medycyny estetycznej. W projekcie 28700 zł rozwijającym się równolegle z Pańcią, Zbylut pokazuje już zagojoną po nakłuciach, niejako „docelową” twarz, a tytuł odnosi się do łącznej kwoty, jaką wydała na zabiegi. Pod koniec 2020 roku było to 28700 złotych, a suma wciąż rośnie, bo zarówno zabiegi, jak i projekt znajdują się w procesie. Wraz ze zmieniającą się kwotą będzie zmieniał się również tytuł projektu. Format autoportretu i liczenie artystka porównuje do działań Romana Opałki i jego obrazów liczonych, którym towarzyszyła fotograficzna dokumentacja zmieniającej się wraz z wiekiem twarzy artysty. W przypadku Opałki chodziło o uniwersalizację i konceptualizację upływającego czasu oraz przemijania. Natomiast celem Zbylut jest przyglądanie się przymusowi i efektom prób zatrzymania nieuchronnych skutków upływu czasu, co można traktować jako upłciowienie kategorii czasu. Griselda Pollock w eseju o twórczości Louise Bourgeois pisze, że kobiece starzenie się jest nieustraszoną konfrontacją z niespójnościami pomiędzy kobiecością a wiekiem. Jednak z perspektywy feministycznej, starzejące się ciało nie musi być traktowane jako obszar sprzeczności, gdy płeć i seksualność są trwałymi obszarami tożsamości. Feministyczne starsze ciało − pisze Pollock − jest przeciwciałem niewidzialnego ciała²⁷. „Dzisiaj, gdy mam pięćdziesiąt lat – mówi Zbylut − z jednej strony nie dowierzam, że moje ciało tak się zmienia. Obserwuję je ze zdziwieniem, jakby starzenie miało mnie jednak nie dotyczyć, a dotyczy. Z drugiej strony bardzo doceniam to, że ciało przestaje być traktowane przede wszystkim w kontekście seksualnym, że zaczynają przeważać inne atuty”²⁸.

Teoretyk performansu Philip Auslander zauważył, że ciało w ramach postmodernistycznego performansu można rozumieć jako demaskujące dyskursy ideologiczne, które je wytwarzają²⁹. Procesualne projekty Agaty Zbylut, podobnie zresztą jak działania Iwony Demko, są tego rodzaju performansami, które mają charakter dekonstrukcyjny oraz demistyfikujący schematy funkcjonowania, odczuwania i uwidaczniania kobiecego ciała.

Za stara, za młoda, a może po prostu kobieta?

Zapytana przeze mnie o doświadczenie dyskryminacji ze względu na wiek, Iwona Demko odpowiedziała, że wtedy, kiedy była młoda, liczyli się przede wszystkim artyści − starsi mężczyźni o ugruntowanej pozycji. Natomiast teraz, kiedy sama jest w wieku tych, którzy niegdyś dysponowali kapitałem symbolicznym oraz ekonomicznym, nastąpił zwrot w kierunku młodości i twórczości młodych osób twórczych, a wiele artystek w jej wieku jest obecnie zupełnie pomijanych w dyskursie artystycznym³⁰.

Natomiast Agata Zbylut przywołała sytuację, gdy, zaraz po studiach, ze względu na jej zawodową znajomość ze starszym i zajmującym dyrektorskie stanowisko mężczyzną, przyklejono jej łatkę tej, która „robi karierę przez łóżko”. „Ani to nie była kariera, ani to nie było łóżko, ale wystarczyło, by mnie zdyskredytować w środowisku na jakiś czas. Zastanawiałam się wtedy, gdzie są moje granice. Wtedy powstały czerwone plakaty i czekoladowe rzeźby, na których razem z moją suczką kucamy, oddając mocz, czując się w tej pozycji bezbronnie, ale jednak na to sikając”³¹. Młodsza mniej więcej o pokolenie Zofia Krawiec podkreśla, że kategoria wieku była nieustannie bardzo istotna w ocenianiu jej pracy oraz twórczości. O reakcjach, jakie wywołała jej selfie‑feministyczna praktyka, pisze w ten sposób: „Nie przypuszczałam, że może to rozwścieczyć tak wiele osób. Już po pierwszych reakcjach czułam się tak, jakbym została złapana na jakimś krwawym występku na sabacie i wywleczona na środek, przed społeczność, która mnie sądzi, upokarza, analizuje moje słowa, wymyślając na mój temat historie […]”³².

A gdy w 2017 roku w wielkanocnym wydaniu weekendowym „Gazety Wyborczej” w kolumnie, w której zaproszone osoby opowiadają o tym, co będą robić podczas weekendu, ukazała się rozmowa z Krawiec, nieoczekiwanie zalała ją fala hejtu. Główną osią konfliktu był wiek, który oceniono na podstawie zdjęć dołączonych do tekstu. Pisano, że jest za młoda, żeby zyskiwać platformę wypowiedzi, widzialność oraz prawo głosu. Z drugiej strony zarzucano jej, że jest za stara, pytano, dlaczego nie ma męża oraz dzieci i nie spędza z nimi świąt³³. Oprócz publicznych komentarzy tego typu dostawała dziesiątki prywatnych wiadomości, w których jej grożono lub ją obrażano. W momencie publikacji tego tekstu Zofia Krawiec miała skończone trzydzieści lat. Z jej perspektywy te paradoksalne i pełne nienawiści zarzuty wobec wieku oraz płci generują napięcie pomiędzy młodością, która bywa trywializowana, a jednocześnie wiąże się z patriarchalnym przymusem reprodukcji, oraz starszym wiekiem, kiedy być może nie odmawia się kompetencji, ale pojawia się inny rodzaj dyskryminacji³⁴.

***

Jak pisze Lucy Delap w swojej przełomowej książce Feminizmy. Historia globalna, w której rezygnuje z przyjętej linearności i falowości tego najszerzej zakrojonego projektu emancypacyjnego w historii ludzkości: „Niejednokrotnie przedstawiano feminizm jako ruch, który osiągnął już założone cele, a zatem się wyczerpał − tyle, że ten ruch odradza się za każdym razem, gdy do głosu dochodzi nowe pokolenie kobiet nazywających niesprawiedliwości po imieniu”³⁵. Głośnym przykładem tego, że przecinającą i wzmacniającą się nawzajem dyskryminację ze względu na wiek i płeć w dalszym ciągu wykorzystuje się jako narzędzie opresji oraz wstydu, jest kampania prezydencka w Stanach Zjednoczonych w 2016 roku. Hilary Clinton, podczas kampanii, którą przegrała na rzecz Donalda Trumpa, była zmuszona przeciwstawiać się prasie i samemu kontrkandydatowi, komentującym i atakującym ją ze względu na płeć, wiek i wygląd. Zatem problematyka podjęta przez Ewę Partum jest wciąż aktualna i kontynuowana przez kolejne pokolenia artystek. Tytułowy Mój problem jest problemem kobiety pozostaje ten sam, zmieniają się tylko narzędzia artystyczne; podobnie jak wspomniana wcześniej władza w ramach nowych technologii, z których chętnie korzystają Iwona Demko, Agata Zbylut i Zofia Krawiec. Zmieniły się narzędzia władzy i jej środowisko, jednak sama władza, opierająca się na nierówności płciowej, pozostaje taka sama. Jak jednak podkreśla Delap − istotne jest to, że jesteśmy w stanie wskazać i nazwać ten rodzaj opresji, wypracowując przy tym nowe strategie i perspektywy.