Redakcja
„ALBO BARDZO MŁODZI, ALBO NIEŻYWI”. DYSKUSJA REDAKCYJNA

Magdalena Ujma: Dlaczego, kiedy mówi się „ageizm”, to myśli się o kobietach? Kiedy zapraszałam różne osoby do napisania tekstów na ten temat, wszyscy chcieli pisać o starych artystkach, aktorkach i kuratorkach. Trochę to jednostronne.

Kinga Nowak: Ten problem po prostu bardziej dotyka kobiet, bo to one są postrzegane przez pryzmat wyglądu i atrakcyjności, i kiedy te cechy przemijają, to tracą swoje najważniejsze atuty. Gorzej sobie radzą ze starzeniem się, ale i mężczyzn on trapi. Na przykład Grzegorz Sztwiertnia w tekście opublikowanym w tym numerze „Elementów” napisał o wystawie, którą zrealizował w Nowym Sączu. I bardzo dobrze tam pokazuje, jakie to trudne.

MU: Nie jest to tak oczywiste jak w przypadku kobiet.

KN: Tak. Dotyka spraw mniej związanych z wyglądem, a bardziej z witalnością czy sprawnością fizyczną.

Próg młodości systematycznie się obniża, jakby zachodziła jakaś genetyczna lub biologiczna zmiana w naszym gatunku. Kiedyś było to czterdzieści lat, potem trzydzieści siedem, trzydzieści pięć, trzydzieści trzy…

Michał Zawada: W polskim środowisku artystycznym, przynajmniej od dwóch dekad, dominuje „kult młodości”. O ile w klasycznej narracji akademickiej z estymą traktowano profesorów i artystów dojrzałych, o tyle przynajmniej od początku XXI wieku mnożą się inicjatywy skierowanie tylko do najmłodszych uczestników sceny artystycznej. Można również odnieść wrażenie, że próg młodości systematycznie się obniża, jakby w naszym gatunku zachodziła jakaś genetyczna lub biologiczna zmiana. Kiedyś było to czterdzieści lat, potem trzydzieści siedem, trzydzieści pięć, trzydzieści trzy, dzisiaj można powiedzieć, że progiem staje się już trzydziestka.
Ten mityczny próg stanowi moment, kiedy dostęp do otwartego pola sztuki może potencjalnie się zamknąć. Wyczuwają to studentki i studenci, którzy mają świadomość, że czas na debiut znacznie się skrócił. Dzisiaj konkurencyjność zaczyna się już na studiach – kariery zaczynają przyśpieszać, łowieni są ci, którzy środowisku galeryjnemu czy krytycznemu wydają się najbardziej świeży, a przez to najbardziej atrakcyjni. To najczęściej ludzie przed trzydziestym rokiem życia. W Polsce jest tendencja, by studia artystyczne zaczynać bezpośrednio po ukończeniu liceum, co oznacza, że statystycznie sztukę studiują ludzie bardzo młodzi. Są też oczywiście osoby starsze, jednak przytłaczająca większość rozpoczynających akademię to osoby około dziewiętnastego–dwudziestego roku życia, które kończą studia, mając lat dwadzieścia pięć. I jeśli do tego momentu nie zaistniały jeszcze w przestrzeni galeryjnej, zaczynają się poważnie obawiać. To napięcie widać nie tylko u dyplomantów, ale już u studentów i studentek IV i III roku. Brak propozycji wystawienniczych rozpoznaje się jako znaczący problem, mówi się o tym w pracowniach, a brak zainteresowania zaczyna stygmatyzować.

Po ciemnych latach 80.,[…], mieliśmy potrzebę nowych twarzy i nowych bohaterów życia artystycznego. Wtedy Raster wylansował się na tym, że byli młodzi i nieskalani poprzednią, rzeczywistością i promowali nową, apolityczną sztukę.

MU: Kult młodości to jest w ogóle cecha naszej rzeczywistości po transformacji. Po 1989 roku pojawiła się potrzeba oczyszczenia pola sztuki i wprowadzenia nowych zjawisk i nowych nazwisk. Po ciemnych latach 80., kiedy wielu artystów skompromitowało się kolaboracją z władzą, mieliśmy potrzebę nowych twarzy i nowych bohaterów życia artystycznego. Wtedy Raster wylansował się na tym, że byli młodzi i nieskalani poprzednią rzeczywistością, i promowali nową, apolityczną sztukę, która była sztuką – jak to określali – powierzchni, nowym banalizmem opisującym nową małą stabilizację. Zaczął się wtedy zarysowywać kryzys postaci artysty‑mistrza. Kto był takim ostatnim mistrzem? Chyba Kantor – i on zmarł właśnie u progu wielkiej zmiany.

Jakub Woynarowski: W latach 90. w powszechnej świadomości zaczęła kształtować się kategoria młodej sztuki. Pojawiły się słynne aukcje i „kompasy” młodej sztuki, traktowane jako próby namierzenia radarem najświeższych, najnowszych zjawisk. Zwróćmy uwagę, że równocześnie w ogóle nie zafunkcjonowały i nadal nie funkcjonują określenia na inne grupy wiekowe artystek/artystów, nie tylko zresztą na seniorów czy nestorów, ale przede wszystkim na grupę w wieku średnim. Ona pozostaje nienazwana, a jest to przecież szeroki zakres wiekowy, który w tej chwili sięga mniej więcej od trzydziestki do sześćdziesiątki.

KN: Czyli większość twórczego życia.

JW: No i mieści się w nim większość artystów i artystek. Tymczasem za kluczowy uważany jest okres, gdy otwiera się wąskie okienko między końcówką studiów a tak zwanym „spacerkiem przez pustynię”, tymi kilkoma latami po studiach, kiedy artysta/artystka potwierdza, że jest w stanie w ogóle funkcjonować w polu sztuki. A trzeba przecież pamiętać o takich uwarunkowaniach, jak założenie rodziny, co przynosi ograniczenie mobilności i wykluczenie z wyjazdów stypendialnych… Równocześnie mamy do czynienia z rosnącym wraz z wiekiem deficytem energii, jaką trzeba włożyć w tak zwane „bywanie”, czyli szeroko pojęty networking, który z pewnością jest ważną kategorią definiującą funkcjonowanie artworldu. Istnieje cała masa osób, które gdzieś znikają po trzydziestce czy po trzydziestym piątym roku życia. Ten próg faktycznie z dużą regularnością pojawia się w regulaminach stypendialnych i konkursowych. Wątek cezury wiekowej poruszyli w swoim manifeście Łukasz Surowiec i Marta Romankiv, wskazując konieczność jego zniesienia jako jedną ze spraw do załatwienia. Magiczna granica trzydziestego piątego roku życia funkcjonuje zresztą nie tylko w Polsce. Ostatnio zaczyna się zwracać uwagę na to, jak organizowane są przestrzenie rezydencyjne. Zazwyczaj nie uwzględnia się możliwości pobytu w nich rodzin albo opiekunów z dziećmi. Rezydencje zostały domyślnie powiązane z takim sposobem funkcjonowania, który faworyzuje wolnych strzelców i młode osoby, niezwiązane zawodowo, bez etatu, rodziny ani stałego miejsca zamieszkania. Jeśli prześledzimy listy młodych artystek i artystów, którzy byli swego czasu na topie, to okazuje się, że stopniowo całe grupy wiekowe znikają z pola widzenia.

KN: Bo jeśli nie wypadają w ogóle z pola sztuki, to po prostu się stabilizują. Ale przez to już nie są ciekawi, bo tacy powtarzalni…

JW: A przecież to bardzo dobrze, że drąży się wybrany temat, stopniowo pogłębiając swoje poszukiwania. Tymczasem potrzeba nowości wymusza nieustanną rotację w „polu widzialności”. Zorientowałem się swego czasu, aplikując do jakichś programów stypendialnych, kiedy się jeszcze do nich kwalifikowałem, że konkuruję już nie tylko ze swoimi studentkami/studentami, ale również ze studentkami i studentami moich studentów i studentek.

KN: Jest pewna różnica między obiegiem galeryjnym a instytucjonalnym. W obiegu galeryjnym ten próg jest dużo wyższy, to znaczy im młodsza osoba, tym lepiej, bo młodość ma w sobie rodzaj nadproduktywności. Natomiast w instytucjach jest trochę inaczej. Instytucje dopuszczają jednak osoby nieco starsze. W galeriach mamy do czynienia z wyborem: albo bardzo młodzi, albo nieżywi…

MU: Nacisk na młode pokolenie związany jest z logiką rynku.

JW: Logika nowego produktu.

MU: Galerie działają według trendów: wprowadzają nowe produkty bądź odświeżają stare. Co prawda, trudno radykalnie odświeżyć starych, a już zwłaszcza tych pomiędzy trzydziestką a sześćdziesiątką, więc lepiej sięgać po kolejne fale „młodzieży”. Logika rynku wiąże się też według mnie z funkcjonowaniem peryferyjnego, polskiego pola sztuki, tego instytucjonalnego, czyli z tym, że pracodawcom łatwiej jest po prostu sięgać po młodych ludzi, których można wyciskać jak cytrynę. Jeszcze nie są związani zobowiązaniami życiowymi, nie mają rodzin, są mobilni i tak dalej.

JW: Mają mniejsze doświadczenie, nie znają jeszcze wszystkich „tricków”.

MU: Nie mają doświadczenia, więc nie mogą stawiać warunków. W instytucjach kultury często marginalizuje się starszych pracowników albo się ich pozbywa, przykładem głośne afery w Nomusie z Anetą Szyłak czy wcześniej w Bunkrze Sztuki z Adamem Budakiem. Starzy są doświadczeni, stawiają warunki, więc sięganie po młodych ludzi, którzy są przesyceni artyzolem, mają entuzjazm i pasję, i można ich wykorzystywać za śmieszne kwoty, przynosi instytucjom same korzyści.

MZ: Faworyzowanie młodych jest widoczne w konkursach artystycznych i w stypendiach, ale również – co szczególnie zaskakujące – w kolekcjach. Na przykład w kolekcji mBanku znajduje się tylko młoda sztuka. Dlaczego tak się dzieje? Odpowiedź jest bardzo prosta.

KN: Tańsza jest.

MZ: Wyławianie osób studiujących jest szansą inwestycyjną.

MU: No więc sytuacja młodych artystów jest słabo rozpoznanym aspektem ageizmu.

MZ: Tak, w przypadku młodych artystek i artystów dominuje problem presji, na którą często nie są gotowi. Wymagania kierowane do nich, kiedyś stosowały się do dojrzałych twórczyń i twórców. Teraz dwudziestopięciolatek musi formułować dojrzałą wypowiedź i być gotowy do absolutnej samodzielności, do podejmowania bardzo trudnych decyzji związanych nie tylko z poruszanymi przez siebie tematami, ale i z urynkowieniem własnej twórczości. Każde zgłoszenie się galerii i każde zainteresowanie kuratora traktuje jako sygnał, że to może być jedyna szansa na karierę. Niezwykle trudno nawigować w takich sytuacjach, zwłaszcza gdy nie ma się doświadczenia. To oznacza również, że w procesie dydaktycznym trudno znaleźć odpowiednią równowagę pomiędzy wspieraniem do samodzielnej pracy w warunkach kapitalistycznego rynku sztuki a dbaniem o zachowanie integralności i poczucia własnej wartości niezależnych od sukcesu komercyjnego.

MU: Sytuacja w polu sztuki przypomina mi sytuację na rynku muzycznym. Wytwórnie polują na młodych, niedoświadczonych wykonawców. I oni dopiero wiele lat później odzyskują swobodę artystyczną.

MZ: To może być dobra analogia. W latach 70. czy 80. rzadko bywało tak, żeby na pierwsze miejsce list przebojów trafiał pierwszy singiel. A teraz jeśli ten pierwszy nie chwyci, to artysta jest spalony.

Jako przykład chcę przytoczyć parę malarzy, których bardzo cenię. To jest Marina Adams i Stanley Whitney, dwoje abstrakcjonistów, którzy zaistnieli w bardzo dojrzałym wieku.

KN: Zastanawiam się, czy to specyfika naszego rynku, że traktuje się sztukę tak bardzo tymczasowo. Młodzi ludzie nie mają świadomości, że muszą tworzyć w perspektywie kilkudziesięciu lat i muszą rozłożyć swoje siły na ten okres. Jak się nie wypalić i zachować świeżość? A jednocześnie trudno odwlekać decyzję startu.
Ale pojawiają się też trendy odwrotne. W sztuce amerykańskiej widzę modę na odkrywanie starszych artystów. Jako przykład chcę przytoczyć parę malarzy, których bardzo cenię. To jest Marina Adams i Stanley Whitney, dwoje abstrakcjonistów, którzy zaistnieli w bardzo dojrzałym wieku. Mimo że tworzyli przez lata, ich kariera rozwijała się bardzo powoli, aż do przełomu. Oni teraz są pewnie po siedemdziesiątce, a ich prace są tak świeże, że trudno znaleźć dla nich odpowiednik wśród młodych. Ci ludzie cieszą się malarstwem, widać, że zachowali w sobie odkrywczość i energię.

MU: Dodam przykład Tomasza Zawadzkiego, który powiedział mi niedawno, że im jest starszy, tym bardziej odsuwa wszystko inne i pragnie poświęcić się tylko malarstwu. I że odczuwa wreszcie spokój i jest w stanie robić rzeczy lekkie, których wcześniej nie potrafił.

JW: No właśnie, trudno zachować spokój, kiedy jest się w amoku, usiłując zdążyć przed zamknięciem wąskiego pięcioletniego okienka umożliwiającego zrobienie kariery.

MZ: Mimo że współczesne pole sztuki, przynajmniej deklaratywnie, cechuje inkluzywność i pluralizm, zapomina się często o zróżnicowanym tempie dojrzewania. Wszyscy jesteśmy różni, ale wszyscy powinniśmy być dojrzali w okolicach dwudziestego piątego roku życia. Doświadczenie pracy ze studentami i studentkami pokazuje, w jak różnym tempie te osoby dochodzą do wiążących rozwiązań. Czasem może to być na II roku, czasem wiele lat po dyplomie.

Na niektórych rzeczach im nie zależy, co przekłada się na większe poczucie spokoju. Wczesna działalność
artystyczna wiąże się natomiast z generowaniem ciągłego ruchu.

JW: Warto też pamiętać, że większość absolwentek i absolwentów świeżo po akademii mierzy się z kryzysem, spowodowanym z wyjściem z dotychczasowego środowiska i wejściem w zupełnie nowe relacje oraz nowy model pracy, związany z brakiem jakiejkolwiek kurateli. Przetrwają tylko ci, którzy adaptują się do tej sytuacji najlepiej, najefektywniej, najszybciej. Te osoby muszą same sobie stworzyć infrastrukturę. Bywa, że łączą się spontanicznie w grupy. Kolektywy są często trampoliną dla jednostek – rzadko zdarza się, żeby nagle znikąd pojawił się wolny strzelec i doskonale sobie radził. Starsze artystki i artyści mogą sobie na pewne rzeczy pozwolić. Na niektórych rzeczach im nie zależy, co przekłada się na większe poczucie spokoju. Wczesna działalność artystyczna wiąże się natomiast z generowaniem ciągłego ruchu – z im większą kumulacją osób i zdarzeń mamy do czynienia w krótkim przedziale czasu, tym lepiej. Nadprodukcja jest zjawiskiem typowym dla okresu końca studiów czy też następującego zaraz po studiach.

MU: A co byście powiedzieli o wspominanej już „średniowiekowości”? Zastanawiam się, jak można ten okres życia artysty sproblematyzować, jakie pytania zadać. Jakie są modele bycia artystą pomiędzy młodością a starością?

KN: Wielką zaletą jest bycie związanym z uczelnią, w takim wypadku można swoją produktywność rozłożyć na wiele lat. Osoby, które nie mają takich możliwości, jakby wypadają ze środowiska i potem bardzo trudno jest im powrócić na scenę sztuki. Dobrze, jeśli komuś udaje się podjąć współpracę z galerią i ta współpraca jest konstruktywna. Galeria potrafi obecność danego artysty rozłożyć na lata.

MU: To tłumaczy, dlaczego jest taki wielki pęd do robienia doktoratów artystycznych – bo każdy ma nadzieję na przedłużenie cieplarnianych warunków edukacji, ale też na późniejsze znalezienie pracy.

MZ: Ustawa 2.0. przemodelowała formę robienia doktoratu, bo pozamykała powszechne studia środowiskowe, jeszcze bardziej redukując pulę osób, które mogą starać się o doktorat. To jest jednak niepokojące.

MU: Ale jakie są strategie przetrwania artystów w średnim wieku? Przychodzi mi na myśl Jakub Ziółkowski, który zyskał taką pozycję na rynku, że współpracuje bezpośrednio z kolekcjonerami. Z drugiej strony – ale to już jest inne pokolenie – Zofia Kulik, która założyła fundację. No i Zuzanna Janin, która w pewnym momencie stworzyła galerię.

JW: Stworzenie galerii to też strategia młodych artystów i artystek. Tylko że te byty rzadko istnieją dłużej niż kilka lat.

KN: Do pewnego momentu możemy się z tym pogodzić, że galeria sprzedaje nasze prace jako towar, ale w pewnym momencie chcemy tym zarządzać samodzielnie. I jeżeli ma się taką pozycję, że można sobie na to pozwolić, to się próbuje się usamodzielnić, zyskać większy wpływ na swoją twórczość.

MU: Niektórzy artyści pracują w instytucjach kultury. Często dzieje się tak w mniejszych miejscowościach. Przychodzi mi do głowy Leszek Golec – od lat w Orońsku, w Centrum Rzeźby Polskiej. Poza tym często ważnym etapem w życiu artysty jest podejmowana przez wielu decyzja o przeprowadzce, najczęściej do Warszawy.

KN: Sytuacja pandemiczna spowodowała, że konieczność bycia w centrum przestała być tak istotna, bo dużo można załatwić przez łącza i nie trzeba być tak bardzo obecnym. Czasami wystarczy Instagram.

JW: Już wcześniej dało się funkcjonować zdalnie, ale z drugiej strony spot­kałem się z czymś takim, że nawet po pandemii wiele osób faworyzuje spotykania „w realu”. Jeśli proponuję rozmowę online, to często okazuje się, że taka opcja nie wchodzi w grę, bo to nie będzie „prawdziwe” spot­kanie, a kontakt z artystką/artystą musi być bezpośredni – najlepiej w jego środowisku naturalnym, czyli w studiu, jeśli je posiada (w domyśle: powinien posiadać).

MU: Ciągle staram się znaleźć klucz do wieku średniego. Jego znakiem szczególnym jest życiowa (względna) stabilizacja, co niesie ze sobą uspokojenie się i zaprzestanie intensywnego życia towarzyskiego. Osoba znalazła sobie już sobie miejsce w jakimś punkcie sieci, dotarła do jakiegoś szczebelka w hierarchii… i co dalej?

JW: W pewnym momencie człowiek z tego rezygnuje, bo zwyczajnie nie ma czasu generować wokół siebie piany energetycznej. Woli tworzyć coś konkretnego, dla siebie.

MZ: Prowadzenie galerii daje okazję do poznania ludzi, których w innych okolicznościach by się nie spotkało. Nawiązuje się kontakty poprzez robienie wystaw i to są zarówno kontakty z artystami czy z artystkami, jak i z kuratorami i całym środowiskiem związanym ze sztuką. Galeria może być dobrym narzędziem networkingowym. Podobnie pracownia, bo niektóre pracownie na akademiach tak właśnie funkcjonują.

KN: To jest bardzo ważne, że pozostaje się na miejscu, a inni nas odwiedzają: można zaprosić z Poznania, z Wrocławia, z Łodzi i nie trzeba koniecznie wyjeżdżać.

MU: Zuzanna Janin pracowała w podobny sposób, bo robiła swoje TV i zapraszała na rozmowy różne osoby. W ten sposób działa Jadwiga Sawicka, która wcześniej intensywnie jeździła po Polsce i świecie, a teraz pracuje jako kuratorka‑aktywistka miejska w Przemyślu. Czyli na włas­nych warunkach zaprasza ludzi do siebie. Artur Żmijewski był przecież kuratorem i ma także w swoim życiorysie epizod redaktorski w „Krytyce Politycznej”.

JW: Wykorzystują kapitał zgromadzony wcześniej…

MU: Myślę też o Robercie Kuśmirowskim, który – gdy był młodym artystą – miał co miesiąc wystawę w innym miejscu. Ale później zwolnił i teraz, jeśli angażuje się w wystawy indywidualne, to zaprasza do nich grupy zaprzyjaźnionych osób. Podjął świadomą decyzję, że jego rozpoznawalność i jego kapitał mają działać na rzecz postaci, które nie są widoczne. Ściąga ludzi, którzy funkcjonują na obrzeżach pola sztuki.

JW: To jest właśnie zaleta wieku średniego, kiedy można sobie pozwolić na robienie tego, co się chce – na przykład generowanie widzialności tam, gdzie mamy do czynienia z jej deficytem.

MZ: Jeszcze tego nie powiedzieliśmy, ale omawiana przez nas konkurencyjność wynika przede wszystkim z olbrzymiej ilości absolwentów. Każdego roku jest to kilkaset osób – tych świeżych malarek, rzeźbiarzy, artystek intermedialnych, grafików, fotografów jest całe mnóstwo.

JW: Pytanie, ile funkcjonuje później w polu sztuki. Co jakiś czas pojawiają się radykalne pomysły, żeby ograniczyć liczbę miejsc na uczelniach artystycznych. Ale przecież można dostać się na uczelnię, zajmując ostatnie pozycje na liście, a potem osiągnąć spektakularny sukces. Dlatego konieczny jest ten naddatek – przyjęcie większej liczby osób ułatwia wyselekcjonowanie najzdolniejszych.

KN: Dobrze, jeśli ci, którzy nie zostali w polu sztuki, zasilają potem swoje rodzinne strony lub też pracują z wykorzystaniem swojego wykształcenia, bo w ten sposób budują świadomość społeczną sztuki; im jest ich więcej, tym wyższe prawdopodobieństwo, że społeczeństwo będzie się na sztukę otwierało.

JW: Specyfika artworldu polega na tym, że jest on bardzo wybiórczy, jeśli chodzi o rozdzielanie uwagi, i w związku z tym łatwo pominąć kogoś, kto powoli buduje swoją karierę i gromadzi wszystkie niezbędne punkty w CV, nie generując jednak widzialności. Bywa, że taka osoba w danym momencie mija się ze światłami reflektorów i po prostu – niezauważona – idzie dalej. Nie brakuje takich postaci, właśnie ze średniego przedziału wiekowego, które nie są ani stare, ani młode, nie są jeszcze klasykami, ale już nie są debiutantami, którzy szukają swojego miejsca.

MU: Ciekawa jestem, w kim widzicie potencjał na klasyka? Bo na przykład Dawid Radziszewski usiłuje zrobić klasyka z Adama Rzepeckiego. I jaka jest waszym zdaniem pozycja Józefa Robakowskiego? To klasyk przecież. Ale taki, który nie pozwala się uklasycznić.

KN: Z Rzepeckim jest podobnie. To postaci nieaspirujące do postaci klasyka. Jest jeszcze jedna rzecz, która łączy się z tym, o czym rozmawiamy. Za każdym razem, kiedy coś pokazujemy, zderzamy się z oceną. I kiedy jest się młodym, to trzeba się tej ocenie poddać, ale potem nie zawsze już się chce i nie dąży do konfrontacji z krytyką. I być może późniejszy start, związany z prowadzeniem kariery w sposób półwidoczny, niosący konieczność wystawienia się na oceny, jest po prostu bardzo trudny. Z tego powodu ludzie po prostu rezygnują z robienia kariery, nawet za cenę widoczności.

JW: A w kwestii wystaw retrospektywnych, które stanowią oznakę stawiania się klasyczką/klasykiem, a przynajmniej aspirowania do tego statusu, to warto przypomnieć, że w uczelnianej nomenklaturze – w sprawozdaniach, które musimy wypełniać – retrospektywa jest zdefiniowana jako wystawa obejmująca okres co najmniej piętnastu lat twórczej działalności. Zgodnie z definicjami ewaluacyjnymi moment pierwszej retrospektywy następuje więc piętnaście lat po studiach, około czterdziestki. Wymaga to jednak pewnej ciągłości, która zostaje zerwana, jeśli ktoś odchodzi z pola sztuki albo zmienia charakter swojej działalności. Na przykład przechodzi do obszaru animacji kultury albo zmienia obieg, uaktywniając się w dziedzinie filmu lub scenografii teatralnej. Jest dużo takich przypadków.

MZ: Podoba mi się, że nie ma już dominującego przekonania, że jedyną perspektywą dla kogoś, kto studiuje sztukę, jest robienie kariery w warszawskiej galerii. Można się przekwalifikować, poszukać gdzieś indziej, zresztą możliwości dla absolwentek jest też po prostu więcej.

Bardzo łatwo jest w związku z tym sprawić, że ktoś nie zaistnieje – wystarczy, że parę osób z centrum programowo coś zignoruje. W obiegu filmowym czyjaś trajektoria pozostaje widoczna. W przypadku obiegu literackiego pozostaje wydana książka, spotkania, festiwale, konkursy, recenzje, bazy danych i tak dalej.

JW: Poza tym w innych obiegach kreatywnych często mamy do czynienia z bardziej klarowną hierarchią widzialności. W przypadku filmów istnieje cały obieg festiwalowy (często funkcjonujący w trybie „open call”), który pozwala dziełu żyć, dostawać nagrody, zyskiwać widzialność różnych składów jurorskich, krytyków i publiczności. Utwory filmowe nie giną tak łatwo i nawet jeśli nie zostaną docenione, to generalnie pozostają zauważone. Istnieją serwisy internetowe, gdzie wszystko to zostaje spisane, ocenione, zrecenzowane przez internautów i tak dalej. Tymczasem utwory z obszaru sztuki współczesnej często trafiają w kompletną medialną próżnię. Bardzo łatwo jest w związku z tym sprawić, że ktoś nie zaistnieje – wystarczy, że parę osób z centrum programowo coś zignoruje. W obiegu filmowym czyjaś trajektoria pozostaje widoczna. W przypadku obiegu literackiego pozostaje wydana książka, spotkania, festiwale, konkursy, recenzje, bazy danych i tak dalej. Wszystko to w minimalnym zakresie pozostaje zatem gdzieś zarejestrowane, podlega weryfikacji i ulega nawarstwieniu. Równocześnie, jeśli ktoś miał dużo rozproszonych wystaw w ważnych miejscach, ale nie doczekał się nigdy retrospektywy ani przekrojowego artykułu w prasie branżowej na swój temat – jego ścieżka twórcza nie została w naturalny sposób podsumowana i uczyniona widzialną. Jeśli ktoś nie włożył wysiłku, żeby samemu sobie zbudować taką opowieść, wystawić cyfrowe epitafium w Internecie, to alternatywą pozostaje często limbo rozproszonej obecności. Dodatkowym problemem jest to, że nawet wystawy w prestiżowych galeriach często nie doczekują się ani jednej recenzji, nie mówiąc już o rzetelnej dokumentacji. W tym momencie duża część naszej historii wystawienniczej zapisana jest tylko na Facebooku – pozostaje mieć nikłą nadzieję, że ta baza danych nie zostanie zbyt szybko wymazana.

MU: Dlatego tak szalenie ważna jest aktywność takich osób jak Konrad Ciszkowski, który jeździ po Polsce i fotografuje życie artystyczne, bo takie ma hobby. Odwiedza nie tylko otwarcia wystaw, ale i pracownie.

JW: Wystarczy, że szukam dokumentacji jakiejś wystawy, to siłą rzeczy trafiam do niego, bo on jako jeden z nielicznych robi to konsekwentnie. I faktycznie jeździ po Polsce. Generalnie jednak brakuje osób czy instytucji, które systemowo, na bieżąco tworzyłyby wizualne archiwum życia artystycznego.

MU: A galerie często mają problem z dokumentacją. Albo mają słabą, albo w ogóle jej nie mają.

JW: Gdyby jednak praktyka tworzenia kompleksowych baz danych miała charakter powszechny, z pewnością pomogłaby w utrzymaniu widzialności znikających artystów, którzy funkcjonują już długo, choć są mniej zorganizowani.

MZ: To właściwie problem strukturalny, z którym mamy do czynienia. On powoduje właśnie ten nierówny rozkład widzialności pomiędzy generacjami artystów.

MU: Rozmowa o ageizmie w polu sztuki mogłaby jeszcze trwać długo. Pora jednak na inne głosy. Dziękuję za dyskusję.