Anna Nacher
AIN’T NO BUSINESS AS USUAL – KU MODELOWI KRYTYKI OPERACYJNEJ AI

Il. Martyna Kielesińska

Oniryczne i jednocześnie groteskowe wiejskie pejzaże, z postaciami balansującymi na granicy estetyki bliżej nieokreślonego folkloru, często w układach przywodzących na myśl fotografie wczesnej antropologii, gdzieś na osi między upozowanymi fotografiami narodów rdzennej Ameryki Franza Boasa (o których wiemy dzisiaj, że nie były dokumentalne), etnograficznym surrealizmem Les Maîtres foux Jeana Roucha (1955) a ludowym horrorem estońskiego filmu Listopad (2017) w reżyserii Rainera Sarneta, obrazy czeskiego artysty Petra Válka przykuwały uwagę niemal natychmiast i – co ważniejsze – zatrzymywały ją na nieco dłużej. Spośród wielu obrazów wygenerowanych za pomocą narzędzi sztucznej inteligencji (artificial intelligence, AI), zalewających przestrzeń mediów społecznościowych w 2023 roku, te wyróżniały się tym trudno uchwytnym „czymś” – co bywa także obecne w popularnych wersjach zwykłego AI slopu (czyli zalewu generycznych obrazów AI w estetyce, która niemal od razu kojarzy się z generatywną sztuczną inteligencją): szczególną formułą algorytmicznie wytwarzanego surrealizmu. Jest on wynikiem niespodziewanych kolizji zachodzących w trudnych do wyobrażenia procesach błyskawicznego przetwarzania niemal całości zdigitalizowanego dziedzictwa ludzkiej kultury obrazowej. Można więc uznać, że obrazy generowane przez AI są (od strony kulturowej) nieustannym pląsem w sali krzywych zwierciadeł naszej kultury, wraz z jej dyskryminującymi reprezentacjami, często zyskującymi w tym procesie dodatkowe wzmocnienie.

Sztuka skromnej sztucznej inteligencji

Gdyby pokusić się o głębszą analizę na poziomie refleksji z obszaru studiów nad wizualnością, mogłoby się okazać, że niemal zapomniana, klasyczna barthes’owska kategoria punctum („to, co mnie nakłuwa”¹) mogłaby być składnikiem opisu tego wrażenia – oczywiście po koniecznej rekonfiguracji. Wymaga ona przede wszystkim uwzględnienia warunków posthumanistycznej, maszynowej i algorytmicznej pracy pamięci, nie zaś tej afektywnej i ograniczonej do indywidualnego doświadczenia. To pasjonujące zadanie zostawiam na inną okazję, o bardziej hermeneutycznie zorientowanej osi – tutaj bowiem chciałabym przeorientować perspektywę analityczną w inny sposób. Rozpocznę od nieco bardziej tradycyjnego gruntu refleksji, poświęcając trochę uwagi tradycyjnie estetycznym wymiarom prac artystów pracujących z najnowszą odsłoną AI. Rozumiem przez to pracę z platformami i standardowymi narzędziami generowania treści za pomocą AI, połączoną z rozległym ekosystemem kapitalizmu cyfrowego, zwłaszcza zaś z tkwiącym w jego centrum internetem platform. Nie mam zatem tutaj na myśli fazy, w której artyści byli skazani na w dużej mierze samodzielne, wymagające ogromnego nakładu czasu i pracy trenowanie sieci neuronowych. Periodyzacja tego, co dzisiaj nazywamy „sztuczną inteligencją”, będzie bowiem w moim przedsięwzięciu analitycznym kluczowa.

W przypadku prac Válka może to być kwestia jego specyficznego idiomu, rozgrywającego się na przecięciu co najmniej kilku domen. Sytuując jego sztukę, można bowiem pokusić się o przypisanie jej do sztuki dźwięku, muzyki eksperymentalnej, fotografii, instalacji, ale także scenografii teatralnej czy performansu. Być może zresztą twórczość czeskiego artysty kontynuuje najlepsze tradycje sztuki intermedialnej, tak jak rozumiał ją Dick Higgins². Większość działań (w tym budowę szczególnych robotów, rzeźb kinetycznych, elektroakustycznych i elektronicznych instrumentów muzycznych) artysta realizuje w swoim studio w małej wiosce Loučná nad Desnou w czeskich Jesionikach. Wydaje się, że jego szczególny Gesamtkunstwerk należy postrzegać jako integralny składnik pracy artystycznej, podobnie jak w przypadku ruchu Fluxus, z którego wyrasta propozycja Higginsa. Sam Válek nazywa sztuczną inteligencją właśnie swoje rzeźby kinetyczne – ze względu na ich „żywotność” i zdolność do wywoływania zmian w środowisku³. Areną działań artysty bywają tradycyjne instytucje art worldu (w 2020 roku miał wystawę w Vašulka Kitchen w Brnie), ale znacznie częściej jest to jego kanał theVAPE, założony w 2016 roku na YouTube; są to także krótkie rolki na TikToku czy Instagramie, skąd trafia do wielu innych miejsc sieci, włącznie z nieco kontrkulturowym Redditem.

Podobny efekt uzyskało także parę innych projektów artystycznych, również dystrybuowanych głównie na platformach społecznościowych. Wspominam o tym, bo ten aspekt nie jest bez znaczenia dla mojej propozycji krytyki operacyjnej. Mam tutaj na myśli zwłaszcza cykl duńskiego artysty Kristoffera Øruma, Frihed, lighed og hip‑hop (Freedom, liberty, and hip‑hop) z listopada 2023 roku, który – zanim pojawił się na wystawie w krakowskim Bunkrze Sztuki⁴ – krążył głównie na Instagramie. Będący alternatywną wizją najnowszej duńskiej historii, repozycjonującą relację między duńską klasą ludową, państwem socjalnym a hip‑hopem, także przykuwą uwagę specyficzną estetyką, ujmowaną najczęściej w trybie niesamowitości (jako uncanny) i cieszącą się zainteresowaniem badaczy. Fragmenty prac można obejrzeć na kanale YouTube Øruma (którego licznik, w odróżnieniu od kanału Válka, gromadzącego blisko 25 tysięcy subskrybujących aktantów⁵, wskazuje tylko 18).

Il. 1 Kadr z cyklu „Mercury & Rh- blood” 3.00 Barbary Konopki.

Il. 2 Kadr z NFT z projektu „Hybrydowe kompozycje” Barbary Konopki.

Kadr z cyklu „Mercury & Rh- blood” 3.00 Barbary Konopki.

Nieco inny wyraz estetyczny mają prace moRgan Barbary Konopki, jednej z polskich pionierek sztuki tworzonej z wykorzystaniem narzędzi cyfrowych (w jej przypadku zwłaszcza fotografii kompozytowej). Są one także dystrybuowane przez artystkę w mediach społecznościowych, głównie na jej prywatnym profilu na Facebooku, choć dwie prace, One drop of blood i Eye blink, były częścią One‑Off Moving Image Festival w 2025 roku⁶. Wydaje się, że są one częścią cyklu Mercury & Rh- blood, realizowanego przez artystkę między marcem a listopadem 2025 roku, na który składają się prace generowane w Midjourney za pomocą promptów, a następnie poddawane dodatkowej obróbce dla uzyskania animacji 3D. Dla artystki jest to transhumanistyczna w zamierzeniu próba uzyskania hybrydowych organizmów z „syntetycznych struktur i organicznych obiektów”, służąca pokazaniu biotechnologicznej natury człowieka⁷. Organicznym obiektem jest w tym przypadku krew, syntetyczne struktury są zaś rodzajem układu rur rtęciowych, czyli bardzo podstawowego elementu elektrotechnicznego. Kolejne iteracje udźwiękowionych prac z serii Mercury & Rh- blood można także zobaczyć na kanale YouTube artystki⁸ oraz jej profilu na Instagramie⁹. Projekty te wpisują się w jej wieloletnią pracę. Niemal od  początku swojej aktywności, czyli od połowy lat 90. XX wieku, Konopka jest zainteresowana heterogenicznością, cyberfeminizmem, przekraczaniem binarnych granic płciowości czy rozdziałem sytuującym człowieka i technologię po dwóch stronach umownej barykady. Da się zatem w tych obrazach dostrzec zarówno ślad autorskiej estetyki (np. w cyklu jej naświetlanych laserowo fotografii, jak Twój Fallus – mój przyjaciel (2006–2007) czy Moi le Noir. Trans‑substantiation 2.0 (2006–2008)), jak i wspomniany już przeze mnie barthes’owski efekt „nakłuwania”.

Il. 4 Z cyklu Merkury&Rh- blood 3.0 Barbary Konopki, flexible glass & silicon.

Il. 5 Z cyklu „Merkury&Rh- blood 3.0” Barbary Konopki, flexible glass & silicon.

Wszystkie przywołane tutaj prace uznaję za sztukę „skromnej” (modest) AI. Wprowadzając określenie „skromnej sztucznej inteligencji”, chcę wskazać przede wszystkim na fakt sztuki realizowanej indywidualnie, poniekąd chałupniczo, często w formule DIY i z dala od spektakularnie futurologicznego sztafażu. Nawet jeśli w przypadku praktyki moRgan Barbary Konopki i jej autoteorii wychylenie w przyszłość oraz znaczenia transhumanistyczne sytuują się w samym centrum jej aktywności, to pozostają domeną indywidualnego wyboru i nie są wpisane w spektakularne infrastrukturalnie projekty korporacyjnie umocowanego AI. Nie są także częścią ideologicznej, korporacyjnej futurologii. Proponowana przeze mnie kategoria wydaje się szczególnie istotna w przypadku Europy Środkowej, a zwłaszcza krajów postsocjalistycznych. Takie formuły realizacyjne nie są bowiem przypadkowe, ale wpisują się w dłuższe trajektorie socjokulturowe regionu. Ich częścią jest silny etos kultury technologicznego DIY, budowanej w odpowiedzi na rozmaite ograniczenia – od tych historycznych, jak funkcjonujące w okresie zimnowojennym embargo COCOM, które komplikowało rozwój technologii komputerowych za żelazną kurtyną, po te bliższe naszej współczesności, jak brak wyrazistszej infrastruktury art worldu dla rozwoju sztuki nowych mediów (oraz w gruncie rzeczy brak poważniejszej jej krytyki) i instytucjonalnego wsparcia dla samych artystów. Skromną sztuczną inteligencję można także zobaczyć jako szczególny moment wariantologiczny. Za Siegfriedem Zielinskim, inicjatorem wariantologii jako formuły nielinearnego i nieteleologicznego rozumienia historii, można powiedzieć, że „chodzi raczej o odkrywanie w odległej przeszłości takich dynamicznych momentów, które z całą energią zanurzały się w heterogeniczności i dzięki temu mogły ewokować napięcia z innymi momentami współczesności, relatywizować je i czynić bardziej sprzyjającymi podejmowaniu decyzji”¹⁰. Ponieważ trajektorie, do których się odwołuję, mogą być uznane za „odległą przeszłość” tylko w ramach określonego kontekstu, czyli rozwoju technologii komputerowej, posłużę się słowami Erika Kluitenberga, dla którego momenty wariantologiczne są „radykalnym zerwaniem z jakąkolwiek ideą technologicznego postępu i determinizmu” oraz momentami „największej możliwej różnorodności i indywidualnej wariantowości”¹¹. Nieco poważniejszą trajektorią byłaby także historia rodzimej technologii komputerowej, tworzonej niemal od późnych lat 40. jako projekt o znaczeniu publicznym, a nie komercyjnym¹².

Retoryczne piruety w sali z krzywymi zwierciadłami, albo ekstremalność AI

Mimo że zaczęłam od przykładów dosyć oczywistych dla ostatniej inkarnacji sztuki AI, to wprowadzając kategorię skromnej sztucznej inteligencji, chcę dokonać głębszej teoretycznej interwencji. Moje zainteresowania lokują się jednak gdzie indziej niż w obszarze krytyki artystycznej – być może w zgodzie z higginsowską filozofią intermedium, czyli tego obfitującego w konsekwencje „pomiędzy”. Pisanie o sztucznej inteligencji jest dzisiaj sportem ekstremalnym. Trudno bowiem napisać coś sensownego w natłoku prawdziwej kakofonii głosów tłumu ewangelistów AI, które zderzają się z pop‑technofobiczną paniką moralną powielającą figury myślenia z połowy lat 60. Wtedy rozgrywały się w stosunkowo wąskim kręgu odbiorców, były reakcją krytyki na pierwsze wystawy rodzącej się wówczas sztuki komputerowej, jak np. wystawa w Howard Wise Galery w Nowym Jorku w kwietniu 1965 roku oraz o miesiąc wcześ­niejsza w Stuttgarcie, związana ze szkołą stuttgarcką, na czele z Maxem Bensem, Elizabeth Walther‑Bense, Friederem Nakem czy Georgiem Neesem. Bardziej szczegółowa analiza tych wypowiedzi pokazałaby, że do naczelnych figur dyskursywnych (które w zasadzie nie zmieniły się od tamtego czasu) należą między innymi pytania o specyfikę ludzkiej kreatywności¹³ oraz o to, czy maszyny w ogóle mogą tworzyć sztukę. O ile w połowie lat 60. mogły one brzmieć rewolucyjnie, a czasem obrazoburczo, o tyle dzisiaj tego typu pytania pozostają zasadne tylko pod pewnymi warunkami. Poszukiwaniu odpowiedzi powinna bowiem towarzyszyć przynajmniej pogłębiona świadomość co do złożoności autorstwa w sztuce technologicznej co najmniej od czasu flusserowskich analiz dyspozytywu fotograficznego oraz wiedza o tym, jak podobne pytania towarzyszyły sztuce i literaturze generatywnej¹⁴. Sądzę, że pytanie o kreatywność komputerów Joanna Żylińska celnie nazywa „chybionym pytaniem” (misguided question), ale proponuję nieco odmienną niż autorka trajektorię dla wyjaśnienia braku celowości takiego jego formułowania.

Problemem – zwłaszcza w kontekście ideologii dysruptywnych innowacji sektora technologicznego – staje się nadmierna ontologizacja lub estetyzacja dyskusji. Symptomem pierwszej będzie koncentracja przede wszystkim na intradyscyplinowych zagadnieniach związanych z, jak to określił Piotr Zawojski, „fenomenem technologiczno‑informatycznym służącym do rozwiązywania złożonych kwestii niepoddających się działaniu operacyjnemu tradycyjnych kodów, zmierzającym do samodoskonalenia i uczenia się oraz wzmacniania własnej wydajności poznawczej”¹⁵. Symptomem drugiej – pozostawanie niemal wyłącznie w kręgu formalnych zagadnień estetycznych. W obu przypadkach przemiany społeczno‑kulturowe pozostają „na zewnątrz” prowadzonej refleksji, jako „kontekst”. Jest to o tyle łatwiejsze, że mówimy o obszarach nadzwyczaj wewnętrznie różnorodnych, inter- i transdyscyplinarnych, sytuujących się na przecięciu domen wymagających wielu zróżnicowanych kompetencji. Na tych osiach refleksji sytuuje się choćby debata między Christiane Paul i wspomnianą już Joanną Żylińską¹⁶, w tej sferze porusza się także przywołana już książka Piotra Zawojskiego. Tutaj także widzę propozycję Żylińskiej „powrotu obrazu” jako „głównych mediatorów percepcji i komunikacji”, nawet przy wszystkich zmiennych jego statusu (w tym faktu, że staje się tekstem)¹⁷. Nie jest to kwestia „błędnego” odczytania czy nietrafionych interpretacji; chodzi raczej o przyzwyczajenie do eksploracji perspektyw zakreślonych przez dotychczasową praktykę analityczną. Tu nie idzie bowiem o to, czym są obrazy, ani o to, czego chcą, jak pytał kiedyś W.J.T. Mitchell – w pierwszej kolejności należałoby bowiem zapytać, co obrazy robią.

Kwestia staje się poważna, jeśli rozważania wokół wyjątkowości ludzkiego aktu twórczego lub możliwej kooperacji ludzi z aktantami technologicznymi w akcie „przenikania umysłów”¹⁸ usuwają w cień dużo istotniejsze dzisiaj problemy – a tak się dzieje za sprawą obu wskazanych wyżej procesów. Nie należy bowiem zapominać, że mamy do czynienia z historycznie specyficzną formą AI, ukształtowaną w łonie kapitalizmu cyfrowego, w jego najbardziej skrajnej postaci, nazywanej niekiedy „krzemizem” lub „imperializmem Doliny Krzemowej”¹⁹. Takie stwierdzenie może czasem prowokować zarzut stronniczości, ale tylko w ramach narracji, która postrzega „postęp technologiczny” jako obiektywny proces historyczny. Ta narracja – w świetle kulturoznawczych badań nad mediami oraz badań np. w nurcie STS (science and technology studies) – jest dzisiaj nie do obronienia. Dodatkowo, pytania o „wyjątkowość” ludzkiego aktu tworzenia często prowadzą do konserwatywnego przesunięcia: kategorii „człowieka” (męska forma nie jest tutaj przypadkowa) zostaje przywrócony hegemoniczny status centralnej osi wyznaczającej trajektorie debat o świecie – nie tylko kosztem innych bytów, ale przede wszystkim (jak przypomina Cary Wolfe²⁰) kosztem postrzegania świata jako sieci relacji oraz pulsującej tkanki rozmaitych form aktywnie działających w nim materialności. W mojej propozycji „operacyjność” działań artystycznych z AI w obecnej fazie jej rozwoju polega zatem na tym, że często performują one „zaszyty” w AI kapitalizm cyfrowy. Posługując się poręczną formułą Nicka Srnicka²¹, można byłoby go nazwać także kapitalizmem platform – gdyż obecne serwisy i produkty AI, takie jak znakomita większość dużych modeli językowych (large language model, LLM), a zwłaszcza narzędzia firm OpenAI, Google czy Meta, funkcjonują jak nowe wersje platform internetowych (w lutym 2026 roku ChatGPT zachęca do dodawania do swojego profilu Pro znajomych, a już wcześniej, w listopadzie 2025 roku, pojawiła się opcja grupowych czatów z wykorzystaniem agentów AI). Podobne funkcje od początku miał także Claude firmy Anthropic. Dodam jeszcze dla porządku, że ta dynamika stała się w pełni widoczna dopiero w ostatnich dwóch, trzech latach, poczynając od otwarcia dla szerokiej publiczności modelu ChatGPT w listopadzie 2022 roku. Na ten proces nakłada się dodatkowo postinternetowa praktyka wykorzystywania platform społecznościowych jako miejsca działań artystycznych – często z całą premedytacją i bez nadmiernych skrupułów wykorzystujących afordancje algorytmicznych „czarnych skrzynek” (po części zapewne dlatego, że do głosu dochodzi pokolenie artystów, dla których jest to środowisko naturalne).

Ontologizacja często służy także jako kamuflaż dyskursu ewangelistów AI, będącego znaczącą siłą napędową „rewolucji”, o której za moment. Głos ewangelistów może brzmieć nadzwyczaj poetycko, choćby tak: „Dzięki innowacyjnemu formatowi Living Book, Przenikanie umysłów wykracza daleko poza tradycyjne granice drukowanego słowa. Otwierając tę książkę, otwierasz drzwi do żywej, oddychającej społeczności. Na platformie CampusAI możesz wejść w dialog z autorem, wymienić się spostrzeżeniami z innymi czytającymi i – co najbardziej fascynujące – porozmawiać z samą książką. Za jej głos odpowiada zaawansowany asystent AI, BookBot”²².

W tym przypadku nie jest bez znaczenia, że publikacja, z której pochodzi cytat, jest integralnym elementem przedsięwzięcia biznesowego pod nazwą CampusAI, którego oficjalnym celem jest dostarczanie wiedzy o AI. Gdy jednak weźmiemy pod uwagę szerszy kontekst i – nadzwyczaj skąpe – informacje o charakterze platformy i bezpośrednio zaangażowanych w nią podmiotach, jasne będzie, że jest to strategia zmierzająca do osiągnięcia pozycji lidera rynku usług wokół AI, między innymi poprzez działania o charakterze edukacyjnym (niektóre spośród nich mogą być darmowe dla indywidualnych użytkowników). Wcześniej taka strategia była z powodzeniem wykorzystywana choćby przez Google, które po przejęciu specjalizującej się w mapowaniu satelitarnym firmy Keyhole w 2004 roku udostępniało bezpłatnie API Google Maps, sprawiając w ten sposób, że zarówno ten serwis, jak i opracowany przez przejętą firmę Keyhole Markup Language (KML) stały się hegemonem sieciowych usług lokalizacyjnych.

Ambiwalencje artystycznych kreacji z AI albo performanse cyfrowego kapitalizmu

Nie ma nic dziwnego w tym kamuflowaniu dyskursu ewangelistów: AI z 2025 roku (kiedy kształt, jaki przybiera „rzesza nerdów”, jest już znakomicie widoczny) różni się od AI z 2022 roku (kiedy dopiero rysowała się na horyzoncie), a zatem bycie ewangelistą AI coraz częściej – i zasłużenie – spotyka się z krytyką, co dla części dotychczasowych ewangelistów może być trudne do przełknięcia. Określenia „rzesza nerdów” (The Nerd Reich) użył dziennikarz z San Francisco, Gil Duran, kiedy w lutym 2024 roku przekształcił prowadzonego przez siebie bloga Parallel Mirrors w hub informacyjny zatytułowany właśnie The Nerd Reich²³. Obiecywał w nim eksplorację wyłaniającego się niemal na naszych oczach cyfrowego autorytaryzmu, który Naomi Klein i Astra Taylor nazwały „faszyzmem dni ostatnich” (end time fascism)²⁴. Korporacyjne formy sztucznej inteligencji działające zgodnie z logiką kapitalizmu platform (i wzmacniające ją) sytuują się bowiem w samym centrum pomysłów na nowe formy życia społecznego w autokratycznie zarządzanych społeczeństwach, w których wyzysk i olbrzymie nierówności społeczne miałyby stać się główną siłą napędową.

Innym wyznacznikiem ekstremalności sensownego pisania o AI jest gwałtowny przyrost usług, produktów i modeli (wraz z wykładniczo rosnącą liczbą parametrów i szybkością procesu generowania zawartości) w stosunkowo krótkim czasie (od momentu udostępnienia szerokiej publiczności ChatGPT w listopadzie 2022 roku). Jedynie wąskie grono zainteresowanych pamięta przy tym, że GPT‑2 był dostępny w wersji quasipublicznej, w różnych instancjach i dla różnych grup użytkowników jeszcze w 2019 roku. Ten kulturowy moment bywa najczęściej opisywany, jak już wspomniałam, w kategoriach „rewolucji” – jest to zarówno figura retoryczna (dobrze znana z poprzednich fal rozwoju technologii medialnych), jak i efekt rozwoju AI niemal wyłącznie w orbicie kapitalizmu cyfrowego. To również dlatego przyrostowi usług i produktów towarzyszy frenetyczny wyścig do zajęcia miejsca na szczycie drabiny tych, którzy „wiedzą”, jak najsprawniej wykorzystać nowe możliwości. Nie można bowiem zapominać, że wszystko to dzieje się w ramie dyskursywnej wyznaczanej przez mniej lub bardziej realistyczne fantazje o tym, jak AI zastąpi całe obszary pracy ludzkiej, jak inne stracą na znaczeniu, a jeszcze inne będą musiały nauczyć się wykorzystywać modele AI, żeby przetrwać. W ten wyścig wpisuje się również sektor edukacyjny, włącznie z uniwersytetami, czemu sprzyja coraz ściślejsza integracja narzędzi opartych na AI z dotychczas wykorzystywanym oprogramowaniem²⁵. Mamy zatem do czynienia bardziej z potężną ideologią działającą jak samospełniające się proroctwo korporacyjnego sektora IT niż z prawdziwą „rewolucją”. Faktem jest bowiem, że to nie AI pozbawia pracy całe sektory gospodarki, ale cyfrowy kapitalizm.

Coraz wyrazistsza z każdym miesiącem krytyka kontekstu politycznego, w którym sztuczna inteligencja staje się narzędziem rozmontowywania struktur państwowych (często pod pozorami optymalizacji procesów), nie jest jednak zupełnie nowa. Już 25 lat temu, w 2000 roku, zajmująca się technologią dziennikarka Paulina Borsook poddała analizie antyspołeczny technolibertarianizm ówczesnej Doliny Krzemowej. W swojej książce o znamiennym tytule, Cyberselfish Borsook wskazywała na istotną zmianę, jaka zaszła w filozofii kryjącej się u podłoża amerykańskiego przemysłu komputerowego: od pokolenia inżynierów, projektantów i programistów, dla których programy rządowe były najważniejszym czynnikiem we wspieraniu postępu cywilizacyjnego i tworzenia gruntu dla nowatorskich technicznie rozwiązań, do pokolenia geeków i nerdów, dla których zobowiązania wynikające z poczucia obywatelskiego obowiązku stały się przede wszystkim przeszkodą w rozwoju przemysłu opartego na dysruptywnych społecznie „innowacjach” i spekulacyjnych ruchach wielkiego kapitału²⁶. Cyfrowy kapitalizm oraz technolibertariańska kultura tzw. Big Techu – jako integralny kontekst przemian technologicznych – jest coraz częściej przedmiotem głębszych analiz także w kręgach akademickich, czego przykładem jest znakomita książka nieodżałowanego Davida Golumbii²⁷. Golumbia wnikliwie zarysował przekonujące, choć nie wolne od kontrowersji trajektorie, nie pomijając skomplikowanych splotów z niegdyś progresywnymi nurtami praktyki spod znaku wolnego oprogramowania. Celnie zauważył, że kategorie „wolności” w różnych obszarach – od wolności oprogramowania do wolności słowa – łatwo mogą stać się zakładnikami technolibertariańskiej ideologii deregulacji za wszelką cenę. Wydaje się, że książka Golumbii minimalnie wyprzedziła aktualne debaty wokół „wolności słowa”, w których ta wolność jest absolutyzowana i wyjmowana z kontekstu społecznej odpowiedzialności za skutki wypowiedzeń przez prawą stronę politycznego spektrum. Te przykłady wskazują, jak ważna pozostaje teoretyczna i dyskursywna czujność wobec retorycznych piruetów w sali krzywych zwierciadeł, jaką stała się dzisiaj debata publiczna kształtowana przez algorytmiczne procedury platform społecznościowych – dodajmy, że poczesne miejsce w tej sali zajmują dzisiaj praktyki artystyczne z użyciem AI.

Tło, które zarysowuję, na pozór może wydawać się bardzo odległe od zagadnień estetycznych. To nie znaczy, że analiza tych ostatnich przestaje mieć znaczenie. Nie chodzi jednak tylko o to, że jest to wciąż bardzo ważny i produktywny obszar refleksji – co pokazuje choćby kilkakrotnie już przywoływana książka Piotra Zawojskiego, wpisująca się, jak już wspomniałam, w ugruntowaną strategię badawczą²⁸. Niezwykle istotne z perspektywy, o której piszę, jest bowiem nieustanne mobilizowanie zróżnicowanych trajektorii rozwoju AI, uwzględniających pełną jej genealogię, w której artystyczne formy eksperymentowania z procedurami generatywnymi zajmowały poczesne miejsce. Nieco odmiennej konfiguracji mojego przedsięwzięcia badawczego przyświecają także dwa zasadnicze impulsy. Po pierwsze, sądzę, że to właśnie parcjalizacja pola refleksji jest jedną z głównych narzędzi ideologicznych kapitalizmu cyfrowego. Znakomicie łączy się z podejściami reprezentacjonistycznymi, skoncentrowanymi przede wszystkim na obiektach i tekstach kultury oraz ich formalnych właściwościach. Reprezentacjonistyczne odpryski i przyzwyczajenia wciąż jeszcze są obecne w refleksji dotyczącej aktualnych form kultury sieciowej. Po drugie, praktyki artystyczne w obszarze AI często były (i są) częścią badań nad tym zagadnieniem. Dzisiaj jednak nabierają charakteru znacznie bardziej ambiwalentnego. Wpisując się w specyficzny rodzaj promocji korporacyjnych produktów i pomagając je naturalizować w szerszym odbiorze społecznym, performują jednocześnie kapitalizm cyfrowy w jego najbardziej skrajnej wersji – jest to praktyka, w której niełatwo odróżnić potencjał krytyczny działań od ich aspektu afirmatywnego. W kontekście, który tutaj rysuję, istnieje realne niebezpieczeństwo, że radosne eksperymentowanie jest jedną z odsłon machiny promocyjnej przemysłu „nowego” AI – zwłaszcza jeśli ma charakter spektakularny i (lub) jest uwikłane w futurystyczne narracje spekulatywne, pomijające konteksty społeczne. Podobnie zresztą ambiwalentny charakter ma tzw. AI slop – być może jego dynamiczne proliferacja jest formą autokrytyczności obecnego formy „martwej sieci” (dead internet), zaludnionej w coraz większym stopniu botami i zautomatyzowanymi formami komunikacji.

Ze stosunkowo jasną sytuacją mamy do czynienia, kiedy projekty artystyczne przybierają formę spektakularnych, acz niewystarczająco krytycznych (czy choćby nawet autorefleksyjnych) „zabaw” z AI. Tutaj można byłoby umiejscowić przede wszystkim ostatnie, monumetalne prace Refika Anadola z cyklu Machine hallucinations (2018– 2023), na czele z wystawianą w nowojorskiej MoMA wersją Unsupervised – machine hallucinations. Jej prezentacja była zresztą elementem Hyundai Card Digital Wall, w ramach której wystawiała także Sasha Stiles, nie mniej niż Anadol „rozchwytywana” artystka i poetka AI, której ostatnie prace także niebezpiecznie ześlizgują się w rejony ontologizacji hybrydowych ludzko‑maszynowych aktantów. Prace Anadola nie różnią się jednak aż tak znacząco od form wizualizacji, które opracował dla pracy Winds of Linz: Data paintings jeszcze w 2017 roku na zamówienie Ars Electronica. Nieprzypadkowo Piotr Zawojski, który poświęcił temu cyklowi uwagę w swoim artykule, lokuje go także w ramie nowej, postpandemicznej (i jednocześnie starym wzorcom opartym na „kolekcjonowaniu”) ekonomii świata sztuki²⁹. To także dlatego tak ważne staje się uwzględnienie szerszej ramy ekomedialnej (czyli kulturowo‑społeczno‑ekologicznej) – nie jako kontekstu, który łatwo jest usunąć z pola widzenia, zwłaszcza w dobie powrotu konserwatywnego neoempiryzmu i neostrukturalizmu oraz tzw. odejścia od teorii (po części wzmocnionych przez niektóre nurty humanistyki cyfrowej), ale jako integralnego elementu krytycznego myślenia o AI.

Ku krytyce operacyjnej obrazów AI

Model krytyki operacyjnej AI, ku któremu zmierzam, powstał z inspiracji pojęciem obrazu operacyjnego zaproponowanego przez Haruna Farockiego³⁰ i rozwijanego następnie w ujęciach Trevora Paglena³¹, Aud Sissel Hoel³², Jihoona Kima³³ czy Jussiego Parikki³⁴. Dla Kima operacyjność obrazu oznacza, że „na plan pierwszy wysuwa się jego szczególny system lub maszyneria, specjalne zasady rządzące nimi, jego pożądane działania lub operacje oraz efekty techniczne lub estetyczne”³⁵. Konieczne jest jednak wzbogacenie tej definicji o szerszą ramę, której dostarcza Jussi Parikka. Według niego mamy do czynienia z trzema wzajemnie się ze sobą zazębiającymi operacyjnościami: esktraktywizmem, finansami i logistyką. W tym sensie obrazowanie AI, jak je rozumiem, to przede wszystkim „obrazy pracy [labor], terytorium i kapitału”³⁶.

Pomijam przy tym dwie kwestie problematyczne. Pierwszą z nich jest ustatycznienie tej koncepcji, będące skutkiem, ponownie, przyzwyczajenia do ontologizacji, czyli koncentracji na rzeczownikowej raczej niż czasownikowej strukturze opisu – nie w sensie językowym, ale w sensie myślowym. Nie rozwijam także kwestii dychotomii operative/operational, ponieważ w przypadku obrazów generowanych za pomocą AI, o których tutaj piszę (wchodzących w obieg internetu platform), traci ona na znaczeniu. Ponieważ w tak krótkim tekście nie jest możliwa pełna prezentacja mojej propozycji, skoncentruję się na najważniejszym jej elemencie krytyki operacyjnej. Jest nią interpretacja prac artystycznych z użyciem AI jako form performowania nowej formuły kapitalizmu cyfrowego, w jego dążącej do autorytaryzmu postaci, „wygładzająca” przy tym często napięcia i konflikty między trzema wymienionymi wyżej poziomami. Nie jest przy tym przypadkowe, że źródłowy esej Farockiego dotyczył fantomowo‑subiektywnych obrazów z punktu widzenia pocisku czy bomby podczas wojny w Iraku. Zaryzykuję zdanie, że „powrót obrazów”, o którym pisze wspomniana wcześniej Żylińska, to raczej powrót na gruzach, a ich operacyjność to performans wielu form śmierci dotychczasowej formuły obrazowości i obrazowania (ryzyko tego stwierdzenia polega na konieczności pozostawienia uzasadnienia przekonania na inną okazję). Wspomnę tylko, że jedną z najbardziej wymownych śmierci jest logika NFT, w której sztuka wprost i bezpośrednio staje się formą waluty, kiedy nieodwołalnemu „sklejeniu” ulegają dwa zasadnicze porządki wpisane w nowoczesność: oryginalność pracy artystycznej oraz wartość kolekcjonowania. Śmierć oznacza jednak dla mnie nie koniec, a transformację – i to dlatego kwestia adekwatnych modeli krytycznych jest tak ważna. W tej perspektywie znacznie ważniejsza niż sam obraz staje się koncepcja „nie‑wizualnego” (invisual) przywoływana przez Parikkę jako forma opisu zalewu obrazów, która jest punktem wyjścia dla Żylińskiej w jej eseju o powrocie obrazu.

Jest to jednocześnie postulat rozwijania podejścia krytycznego, które nie jest „zewnętrzne” wobec algorytmicznych procedur sztucznej inteligencji i nie będzie separować domeny społecznej od technologicznej. Do pewnego stopnia jest ono zbieżne z zasadami krytycznego AI (critical AI), które proponują w swych pracach m.in. Kate Crawford³⁷, Virginia Eubanks³⁸, Safiya Umoja Noble³⁹ czy Wendy Hui Kyong Chun⁴⁰. Postuluję jednak nie tylko interdyscyplinarność (to dość oczywiste), ale także jej dynamiczną wersję, czyli nieustanną oscylację ponad dyscyplinowymi granicami, manifestującą się w przestrajaniu ramy teoretycznej refleksji nad AI na gruncie estetyki na bliższą biegunowi wyznaczanemu przez realizm kapitalistyczny Marka Fishera⁴¹.

Czym naprawdę jest dzisiaj AI? Zamiast zakończenia

Na koniec chciałabym poświęcić nieco więcej uwagi fazie rozwoju AI, z którą mamy obecnie do czynienia, stanowi ona bowiem główny powód, dla którego krytyka obrazowości AI nie powinna być dzisiaj widziana w kategoriach powrotu ani też traktowana jako przedsięwzięcie z gatunku „business as usual”. Pomijanie tej kwestii wprowadza bowiem zasadniczą konfuzję. Na dobrą sprawę można uznać, że ta konfuzja jest elementem dyskursu naturalizującego AI jako wynik „oczywistego” postępu technologicznego. Jest to zaś figura dyskursywna o bardzo długiej historii: stara jak zachodnia nowoczesność, zwłaszcza mocno wpisana w europejskie strategie kolonialne. Nie jest oczywiście całkiem bezzasadna; postępy w AI są w ostatniej dekadzie fundamentalne (choć eksperci wciąż dyskutują o ich skali i głębi) – niektórzy nawet twierdzą, że fenomenalne. Zobaczmy jednak, na czym te postępy polegają. I choć proponowany przez Hannesa Bajohra postulat „myślenia z AI” raczej niż „myślenia o AI”⁴² jest bardzo zasadny, to konieczna rama refleksji nie może pomijać faktu, że – jak pisze Meredith Whittaker – „w pierwszym rzędzie musimy uwzględnić fakt, że tak celebrowany w ostatniej dekadzie «postęp» w dziedzinie AI wydarzył się tylko po części dzięki naukowym przełomom w technikach AI. Był (i wciąż jest) wynikiem znaczącej centralizacji zasobów danych oraz możliwości technologii komputerowej w rękach kilku wielkich korporacji technologicznych”⁴³. Jak przypomina Whittaker, techniki, które nazywamy dzisiaj sztuczną inteligencją, są dostępne od co najmniej siedemdziesięciu lat. Przełom, który przyniósł najświeższą odsłonę prawdziwej histerii wokół AI, nie ma natury czysto technicznej czy naukowej – algorytm AlexNet, zaprezentowany w 2012 roku przez zespół badaczy z Toronto, pokazał, jak potężnym narzędziem staje się nadzorowany algorytm predyktywny, kiedy ma możliwość pracy na olbrzymich zbiorach danych. Techniki uczenia maszynowego, na których był oparty, miały wówczas już niemal dwudziestoletnią historię. Prawdziwa nowość kryła się zatem w możliwości zgromadzenia tak olbrzymich ilości danych oraz zasobów komputacyjnych⁴⁴. Wszystko to w tamtym czasie znajdowało się w zasięgu korporacji rozwijających modele biznesowe oparte na intensywnym gromadzeniu i przetwarzaniu danych użytkowników platform internetowych – i jak pokazały kolejne lata, to właśnie ten sektor kapitalizmu cyfrowego miał się stać najbardziej lukratywny. Można więc uznać ten moment za początek „nowej” odsłony AI – związanej już nie tylko z naukowymi przełomami i artystycznymi eksperymentami, ale z obszarem, w którym te trzy sfery będą się ze sobą nieustannie przenikać. A raczej: w którym domena korporacyjnego kapitalizmu cyfrowego zacznie wciągać w swoją orbitę pozostałe dwa obszary. To dlatego rozłączne traktowanie trzech sfer operacyjności obrazu (czyli esktraktywizmu, finansów i logistyki) w analizach o charakterze estetycznym należy traktować jako ideologiczny powidok.